Michel Foucault: Văn chương là gì?, Đào Trung Đạo chuyển ngữ.

Dưới đây là bản dịch hai buổi thuyết trình “Văn chương và Ngôn ngữ” của Michel Foucault ở đại học Saint-Louis, Bruxelles [1] trong đó Foucault bàn về mối liên hệ “tam giác” (triangulation) giữa ngôn ngữ, tác phẩm và văn chương vốn là những chủ đề đã được Foucault nghiên cứu từ những năm đầu thập niên 60.

Trong buổi thuyết trình đầu Foucault nói về kinh nghiệm hiện đại về văn chương phát sinh từ cuối thế kỷ XVII cho đến đầu thế kỷ XIX. Foucault mô tả kinh nghiệm này như một sự đong đưa (oscillation) của ngôn ngữ trên chính ngôn ngữ và kết quả của sự đong đưa này vừa là sự kết tinh (cristallisation) vừa là sự biến tiến (transgression) như ta thấy trong tác phẩm của Sade, Cervantès, Joyce, Proust, Chateaubriand, Racine, Corneille… Ngoài những nhà văn này ra những người thuộc thế hệ Foucault còn đọc và ngưỡng mộ văn chương Mỹ, nhất là tiểu thuyết của William Faulkner như chính Foucault cho biết: “Sự thật, đối với những người của thế hệ chúng tôi, văn chương tầm cỡ, đó chính là văn chương Mỹ, đó là Faulkner.”[2]

Buổi thuyết trình thứ nhì được mở đầu với trình bày và phê bình công trình nghiên cứu của nhà ngữ học Nga Roman Jakobson và đi đến kết luận về sự thiết lập trật tự của ngôn ngữ trong một thời điểm và một nơi chốn nào đó và một trật tự mạo hiểm nơi chính những đường biên của những qui định ngữ học hiện có và về một trật tự khác hay một phá hủy trật tự (désordre) của kinh nghiệm văn chương hiện đại. Vì đây là một bài thuyết trình nên ta thấy “văn nói” của Foucault khá đặc biệt. Nhiều chuyên gia về Foucault cho rằng “nghe Foucault”không những hấp dẫn mà còn giúp ta “hiểu Foucault”dễ dàng hơn. Lớp của Foucault ở Collège de France luôn đông đảo thính giả. Khi dịch “văn nói” của Foucault tôi cố gắng giữ giọng điệu và cách nói của Foucault trong chừng mực có thể (ĐTĐ)

***

Câu hỏi “Văn chương là gì?” từ nay đã nổi danh, các bạn biết rằng câu hỏi này đối với chúng ta được gắn liền với sự thao dượt của chính văn chương, như thể câu hỏi này không phải bỗng nhiên được đặt ra bởi một đệ tam nhân tra vấn về một đối tượng xa lạ và đối tượng này ở bên ngoài hắn, nhưng như thể câu hỏi này có nguồn gốc chính ở trong văn chương, như thể đặt câu hỏi “Văn chương là gì?” cũng là một với chính hành vi viết. 

“Văn chương là gì?”, đó hoàn toàn không phải một câu hỏi của nhà phê bình, đó hoàn toàn không phải một câu hỏi của sử gia, của nhà xã hội học tra hỏi trước một sự kiện nào đó của ngôn ngữ. Đó thể như một thứ khoảng trống được mở toang ra trong văn chương, một khoảng trống ở đó văn chương sẽ cư ngụ trong đó và rất có thể để đón nhận toàn thể hữu (être) của nó. 

Tuy nhiên có một nghịch lý, có thể coi như một khó khăn. Tôi vừa nói rằng văn chương nằm trong câu hỏi “Văn chương là gì?”. Thế nhưng, nói cho cùng, câu hỏi này thật ra chỉ mới có gần đây thôi; thoạt nhìn nó chỉ cũ hơn chúng ta thôi. Vắn tắt, về câu hỏi “Văn chương là gì?, người ta có thể nói đại khái rẳng chính là từ cái biến cố do tác phẩm của Mallarmé đã xuất hiện này mà câu hỏi đã đến tới tận chúng ta và nó đã có thể đã hình thành. Trong khi văn chương, chính nó, không có tuổi tác, thì nó cũng không có niên đại hay tình trạng dân sự (état civil) như ngôn ngữ của con người. 

Tuy nhiên tôi không chắc rằng chính văn chương cũng cổ cũ như người ta thường nói thế. Chắc chắn là có một cái gì đó hiện hữu từ nhiều thiên niên kỷ trước đây mà chúng ta thường có thói quen qui khứ gọi là “văn chương”. 

Tôi nghĩ rằng phải đặt câu hỏi về chính điều này. Thật không chắc rằng Dante hay Cervantès hay Euripide, cái đó là văn chương. Chắc chắn họ thuộc về văn chương, điều này có nghĩa họ giờ đây thuộc về thành phần hiện tại của văn chương của chúng ta nhờ có một tương quan nào đó thực ra chỉ có chúng ta quan tâm, họ không thuộc thành phần của văn chương của họ, với lý do tuyệt vời rằng văn chương hy lạp, cái đó không hiện hữu, văn chương la mã, cài này cũng chẳng có. Nói thế khác, nếu như mối tương quan của tác phẩm của Euripide với ngôn ngữ của chúng ta đúng là văn chương, thì mối tương quan cũng của tác phẩm này với ngôn ngữ hy lạp chắc chắn không là văn chương. Chính vì vậy tôi muốn phân biệt cho rõ ba điều. 

Trước tiên là việc có ngôn ngữ. Ngôn ngữ chính là, như các bạn biết đấy, tiếng thầm thì của tất cả những gì được phát biểu, và đồng thời cũng là cái hệ thống trong suốt khiến cho, khi chúng ta nói, chúng ta được hiểu, nói cho gọn, ngôn ngữ vừa là tất cả sự kiện những lời nói tích lũy trong lịch sử, và rồi cũng là cái hệ thống của chính lời nói. 

Vậy đó là ngôn ngữ ở một mặt. Ở mặt khác lại có những tác phẩm, chúng ta nói rằng cũng còn có một thứ gì đó lạ lùng trong ngôn ngữ, cái định hình (configuration) ngôn ngữ này nó tự ngừng lại trên chính nó, nó bất động, nó tạo nên một không gian riêng của nó, và nó giữ lại trong không gian này tiếng thì thầm chyển lưu, dòng lưu chuyển này làm dầy thêm sự trong suốt của những dấu hiệu và những từ, và như thế nó dựng lên một khối đục mờ nào đó, có thể là bí ẩn, và chính cái đó cuối cùng tạo thành một tác phẩm. 

Và rồi còn có một hạn từ (terme) thứ ba nữa, hạn từ này không hẳn là tác phẩm hay ngôn ngữ, hạn từ thứ ba này chính là văn chương. 

Văn chương không phải là hình thức chung của mọi công trình của ngôn ngữ, nó cũng chẳng phải là nơi phổ biến công trình của ngôn ngữ tại vị ở đó. Một cách nào đó chính là hạn từ thứ ba, mối tương quan từ ngôn ngữ và từ ngôn ngữ tới tác phẩm qua lại bằng cái đỉnh của tam giác này. 

Tôi nghĩ rằng chính mối tương quan loại này được chỉ thị bằng từ “văn chương” trong khái niệm cổ điển của nó; “văn chương” ở thế kỷ XVII chỉ đơn giản muốn chỉ sự quen thuộc (familiarité) mà ai đó có thể thể có với những công trình của ngôn ngữ, việc sử dụng, bằng sự thường xuyên hắn thủ đắc ở mức độ ngôn ngữ hàng ngày của hắn tác phẩm tự nội (en soi) và tha qui (pour soi). Cái tương quan tạo nên văn chương này ở thời cổ điển chỉ là công việc của ký ức, của sụ quen thuộc, của hiểu biết, đó là công việc đón nhận. 

Thế nhưng mối tương quan giữa ngôn ngữ và tác phẩm, mối tương quan văn chương đi qua này, đã chấm dứt từ một lúc nào đó không còn là một mối tương quan thuần thụ động của sự hiểu biết và ký ức nữa, mà nó trở thành một mối tương quan năng động, thực tiễn, và chính vì thế là một mối tương quan tối tăm và sâu thẳm giữa tác phẩm [vào lúc tự hình thành, và chính cả ngôn ngữ; hay cũng là giữa ngôn ngữ vào lúc biến đối của nó và tác phẩm đang trở thành]. Cái lúc mà văn chương trở thành hạn từ năng động thứ ba trong cái tam giác nó cũng tạo ra, hiển nhiên lúc này chính là vào bắt đầu thế kỷ XIX, hay vào cuối thế kỷ XVIII, khi mà, Chateaubriand, Mme de Staël, de La Harpe vào thế kỷ XVIII cùng chuyển hướng quay lưng khỏi chúng ta, khép kín và mang theo với họ cái gì đó nay đã ẩn khuất đối với chúng ta, nhưng chắc hẳn vẫn phải tính tới nó nếu chúng ta muốn suy nghĩ về văn chương là gì. 

Người ta hay nói rằng ý thức phê phán, trăn trở suy tư về văn chương là cái gì được đưa vào khá muộn sau này, và theo một cách nào đó được đưa vào trong sự đậm đặc, sự khô khan của tác phẩm; vào lúc mà, với những lý do thuần túy lịch sử, văn chương đã không còn có thể có đối tượng nào ngoài chính nó. Nói cho cùng, với tôi dường như mối liên hệ của văn chương với chính nó, vấn đề về nó là gì, ngay từ nguồn gốc thuộc về việc tạo thành tam giác (triangulation) bổn sinh của nó. Văn chương không làm mối tương quan đó để cho một ngôn ngữ hóa thành tác phẩm, nó cũng chẳng làm cho mối tương quan này cho một tác phẩm được tạo ra bằng ngôn ngữ, văn chương, đó là điểm thứ ba, khác với ngôn ngữ và khác với tác phẩm, một điểm thứ ba nằm bên ngoài đường thẳng của ngôn ngữ và tác phẩm và cũng vì vậy nó vạch ra một không gian trống không, một khoảng trắng thiết yếu từ đó phát sinh câu hỏi “Văn chương là gì?”, khoảng trắng thiết yếu chính là câu hỏi này. Do vậy, câu hỏi này không nằm trên văn chương, nó không thêm vào bằng một ý thức phê phán phụ cho văn chương, nó là hữu (être) của chính văn chương, bị tách khỏi và bị gẫy đoạn ngay từ lúc sinh ra.   

Thành thực mà nói, tôi không có ý định nói với các bạn về bất cứ cái gì, chẳng về tác phẩm hay văn chương hoặc ngôn ngữ. Nhưng tôi muốn theo cách nào đó đặt ngôn ngữ của tôi, khổ nỗi ngôn ngữ này chẳng là tác phẩm hay văn chương, tôi muốn đặt nó trong khoảng cách (distance) giữa tác phẩm và văn chương này, trong cách khoảng (écart) này, trong cái tam giác này, trong sự phân tán nguồn gốc (dispersion d’origine) này ở đó tác phẩm, văn chương và ngôn ngữ chiếu mù nhau, ý tôi muốn nói chiếu sáng và làm chóa nhau, nhờ vậy có thể một cái gì đó của hữu của nó đến với chúng ta một cách thầm lặng. Có thể bạn hơi sửng sốt và không hài lòng vì tôi nói ít quá. 

Nhưng tôi rất muốn bạn chú ý tới sự ít ỏi này, bởi tôi muốn sự trống rỗng không ngừng khoét rỗng văn chương từ khi nó hiện hữu này đi tới bạn, nghĩa là từ thế kỷ XIX. Tôi muốn bạn ít nhất cần phải vứt bỏ một ý tưởng sẵn có, một ý tưởng cho rằng văn chương chính xác ra là nó tự tạo, và ý tưởng này: rằng văn chương là một ngôn ngữ, một bản văn được tạo ra bởi những từ, những từ cũng như những từ khác, nhưng là những từ được chọn lựa một cách kỹ lưỡng và được sắp xếp như thế và rằng, có một một cái gì đó không thể xóa bỏ đi qua những từ này.

Với tôi dường như hoàn toàn ngược lại, rằng văn chương hoàn toàn không được tạo ra từ một cái không thể xóa bỏ, nó được tạo ra từ một cái không-không thể biểu lộ (un non-ineffable), từ một cái vì lý do đó người ta gọi là, theo nghĩa chính xác và nguyên ủy của từ này, là ngụ/dụ ngôn (fable). Vậy thì văn chương được tạo ra từ một dụ ngôn, từ một cái gì đó để nói và có thể nói ra được, nhưng dụ ngôn này được nói ra trong một ngôn ngữ khiếm diện, một ngôn ngữ sát nhân (meurtre), một ngôn ngữ nhị phân (dédoublement), ngôn ngữ này là giả tượng (simulacre), nhờ đó đối với tôi dường như văn chương khả hữu, là một diễn ngôn khác hơn những ám chỉ (allusions) mà người ta đã không ngừng nhai lại đã hàng trăm năm, những ám chỉ im lặng, bí mật, không thể nói ra, theo nhịp trầm bổng, sau hết là tất cả những uy tín của cá nhân tính ở đó phê bình, cho mãi tới sau này, đã che đậy sự bất nhất của nó. 

Trước hết là nhận xét rằng văn chương đó không phải là sự kiện thô của ngôn ngữ (fait brut de langage), sự kiện này dần dần để cho vấn đề phong phú, thứ cấp, của yếu tính và quyền hiện hữu của nó thâm nhập. Văn chương chính nó, đó là một khoảng cách được khoét rỗng trong ngôn ngữ, một khoảng cách không ngừng bị đi qua và khoảng cách này chẳng bao giờ thực sự bị vượt qua, cuối cùng văn chương chính là một thứ ngôn ngữ đong đưa trên chính nó, một thứ rung chuyển tại chỗ. Có thể những từ đong đưa và rung chuyển này là bất toàn và không mấy thích hợp, bởi chúng để cho có thể giả thiết rằng có hai cực, rằng văn chương vừa là thuộc về văn chương và sau đó cũng vừa thuộc về ngôn ngữ, và như thể giữa văn chương và ngôn ngữ có một sự bất quyết. Thực ra, mối tương quan với văn chương được nắm bắt hoàn toàn trong cái bề dầy tuyệt đối bất động, không có chuyển động, của tác phẩm, đồng thời mối tương quan này khiến tác phẩm và văn chương cái này thâm nhập cái kia. 

Bởi tác phẩm, theo một nghĩa nào đó, khi nào là văn chương? Nghịch lý của tác phẩm, chính xác ra là, nó chỉ là văn chương vào lúc nó khởi đầu, [ngay lúc câu văn đầu tiên của nó, ngay khi trang giấy còn trắng. Hiển nhiên nó chỉ thực sự là văn chương khi lúc và trên mặt, trong nghi thức tiên khởi vạch ra cho từ cái không gian của sự cụ thể hóa của chúng.] Do đó, ngay khi trang giấy trắng bắt đầu được lấp đầy, ngay khi những từ bắt đầu được ghi chép trên cái mặt phẳng còn trinh trắng, vào lúc đó, mỗi từ theo một cách nào đó đến bất chợt trong tương quan với văn chương, bởi chẳng có một từ do yếu tính, do quyền tự nhiên nào thuộc về văn chương cả. Thực ra, ngay khi một từ được viết trên trang giấy trắng, trang giấy này phải là trang văn chương, chính vào lúc đó nó chưa phải là văn chương, nghĩa là mỗi từ có thực theo một cách nào đó là một sự biến tiến, sự biến tiến này được thể hiện do yếu tính thuần túy, trắng, trống rỗng, thiêng liêng của văn chương một biến tiến, nó làm cho toàn thể tác phẩm hoàn toàn không phải là sự hoàn tất của văn chương, nhưng là sự gẫy nát (rupture), sự xụp đổ (chute), sự khép lại (effraction) của nó. Đó là một khép lại rằng mọi từ, chẳng có vị thế hay uy tín văn chương gì, đó là sự khép lại tất cả các từ nôm na hay thường nhật, nhưng cũng là sự khép lại mọi từ ngay khi được viết ra. 

“Đã từ lâu, tôi đi ngủ sớm.” (Longtemps, je me suis couché de bonne heure.) Đó là câu văn mở đầu quyển Đi tìm thời gian đã mất/À la recherché du temps perdu. Đó đúng là một khai lộ (entrée) vào văn chương theo một nghĩa nào đó, nhưng thật hiển nhiên rằng không có một từ nào trong những từ này thuộc về văn chương cả; đó là một khai lộ vào văn chương không phải vì câu này sẽ là khai lộ vào màn kịch của một ngôn ngữ được trang bị đầy đủ những dấu chỉ (signes), y phục thi đấu, và những dấu hiệu của văn chương, nhưng đơn giản chính chỉ bởi sự xâm nhập (irruption) của vỏn vẹn một ngôn ngữ trên một trang giấy hoàn toàn trắng, đó là sự xâm nhập của ngôn ngữ không có dấu chỉ không có vũ khí, bên ngưỡng của một cái gì đó người ta sẽ chẳng bao giờ nhìn thấy bằng xương bằng thịt, những từ này dẫn dắt chúng ta tới tận cái ngưỡng của một sự vắng mặt mãi mãi, cái đó sẽ là văn chương. 

Song le văn chương từ khi hiện hữu, văn chương kể từ thế kỷ XIX, từ khi nó cung cấp cho nền văn hóa tây phương cái diện mạo lạ mặt trên đó chúng ta tra vấn, có đặc điểm là nó luôn luôn tự cho nó một nhiệm vụ nào đó, và rằng nhiệm vụ này, đó chính là sự ám sát văn chương. Kể từ thế kỷ XIX, chẳng quan trọng gì về mối quan hệ bị thách thức, thuận nghịch, song lại rất mưu đồ, là mối tương quan từ cái mới sang cái cũ, giữa những tác phẩm kế tiếp nhau, mà toàn bộ văn chương cổ điển tự tra vấn. Mối tương quan của sự kế tiếp xuất hiện từ thế kỷ XIX, đó là một mối tương quan một cách nào đó hết sức sớm sủa, nó vừa là mối tương quan của sự hoàn thành của văn chương và sự giết chết khởi đầu của văn chương. Baudelaire không có nơi chủ nghĩa lãng mạn, Mallarmé không có ở Baudelaire, chủ nghĩa siêu thực không có nơi Mallarmé cái mà Racine có nơi Corneille, hay cái mà Beaumarchais có nơi Marivaux. 

Thực ra, sử tính xuất hiện vào thế kỷ XIX trong phạm vi văn chương là một sử tính thuộc loại rất đặc biệt và người ta chẳng thể trong trường hợp nào đồng hóa với sử tính bảo đảm sự liên tục hay sự bất liên tục của văn chương cho đến thế kỷ XVIII. Sử tính của văn chương thế kỷ XIX không đi qua bởi sự từ khước những tác phẩm khác, hay sự rút lui hay sự tiếp nhận của những tác phẩm này; sử tính của văn chương thế kỷ XIX không bó buộc vượt qua sự phủ nhận của chính văn chương, và sự phủ nhận văn chương này, phải được coi trong toàn thể cái kết nối hết sức phức tạp của những sự phủ nhận của nó. Mỗi hành vi văn chương mới, dù đó là của Baudelaire, của Mallarme, của những nhà siêu thực, chẳng quan trọng mấy, bao gồm ít ra, theo tôi nghĩ, bốn sự phủ nhận, bốn chối từ, bốn mưu toan ám sát: trước hết từ chối văn chương của những người khác; kế đến là từ chối cái quyền làm văn chương của người khác, thách thức những tác phẩm của người khác có là văn chương không; thứ ba là tự từ chối, tự thách thức cái quyền làm văn chương; và sau hết, thứ tư, từ chối làm hay nói cái gì khác trong việc sử dụng ngôn ngữ văn chương cái gì khác hơn sự giết chết văn chương một cách có hệ thống, hoàn toàn. 

Vậy nên người ta có thể nói, tôi tin thế, rằng khởi từ thế kỷ XIX, mọi hành vi văn chương tự cho mình và có ý thức về chính nó như một sự vượt ngưỡng/biến tiến (transgression) cái bản chất thuần túy và bất khả tiếp cận văn chương có thể là. Tuy nhiên, theo một nghĩa khác, mỗi từ, khởi từ lúc nó được viết trên trang giấy trắng lừng lẫy này mà chúng ta tra hỏi về nó, mỗi từ lại ra dấu. Nó chỉ về một cái gì đó bởi nó không là một từ bình thường, như một từ vẫn thường dùng. Nó chỉ dấu về cái gì đó là văn chương; mỗi từ, khởi sự từ lúc nó được viết ra trên trang giấy trắng của tác phẩm này, là một thứ nháy mắt nháy nháy về cái gì đó mà chúng ta gọi là văn chương. Bởi, nói đúng ra, chẳng có gì, trong một công trình của ngôn ngữ, lại tương tự với cái được nói hàng ngày. Chẳng có cái gì là ngôn ngữ thật (vrai langage), tôi thách các bạn tìm được đoạn văn từ một tác phẩm nào đó mà người ta có thể nói là thực sự vay mượn từ thực tại của ngôn ngữ hàng ngày. 

Và đôi khi tôi biết rất rõ rằng điều này xảy ra, tôi biết rất rõ rằng có một số người đã trích dẫn những đối thoại có thực, đôi khi được ghi âm bằng máy ghi âm, như Butor vừa mới làm cho mô tả về San Marco của ông ấy, trong đó ông ta đã dán trên những mô tả cái nhà thờ những băng ghi âm ghi lại đối thoại của những người đã thăm viếng nhà thờ và đưa ra những diễn giải, có những diễn về chính cái nhà thờ, những diễn giải kia lại về phẩm chất của những cây kem (ice creams) người ta có thể ăn tại chỗ. 

Nhưng sự hiện hữu của một ngôn ngữ có thực được trích dẫn và đưa vào trong một tác phẩm văn chương như vậy, khi sự việc này xảy ra, thì đó chẳng khác gì một mảnh giấy dán trong một bức tranh lập thể. Mảnh giấy dán, trong một bức tranh lập thể, nó không được làm như vậy ở đó để thành “thực”, trái lại nó ở đó để khoét thủng theo một cách nào đó không gian của bức tranh, và đó chính là cùng một cách ngôn ngữ thực, khi nó được thực sự đưa vào trong một tác phẩm văn chương, được đặt ở đó để khoét thủng không gian của ngôn ngữ, để cho ngôn ngữ theo một cách nào đó một chiều kích cong vòng (dimension sagittale), thực ra chiều kích nàykhông thuộc về không gian một cách tự nhiên. Theo cách nào đó để tác phẩm sau hết chỉ hiện hữu trong chừng mực ở đó mỗi lúc tất cả những từ được xoay về văn chương này, được chiếu sáng bởi văn chương, và đồng thời được cầu cạnh và dung tục, song le văn chương này nâng đỡ mỗi từ này và ngay từ chữ/từ đầu tiên. 

Vậy nên người ta có thể nói, nếu như các bạn muốn, một cách tổng quát, tác phẩm như sự xâm nhập biến đi và tan loãng trong tiếng thì thầm là sự tái cứu xét văn chương; do vậy không có tác phẩm nào mà không trở thành một đoạn của văn chương, một mẩu chỉ hiện hữu bởi vì quanh nó, phía trước và phía sau, một cái gì đó như sự tiếp tục của văn chương. 

Với tôi dường như hai khía cạnh này, về sự dung tục và rồi về dấu chỉ được làm mới hoài hủy mỗi từ hướng về văn chương này, điều này với tôi cho phép đồ họa theo cách nào đó hai diện mạo kiểu mẫu và theo hệ biến hóa về văn chương là gì, hai diện mạo xa lạ và tuy nhiên có thể thuộc về nhau. 

Một diện mạo là về biến tiến, diện mạo của lời nói biến tiến/vượt ngưỡng, và ngược lại diện mạo kia là diện mạo của tất cả các từ hướng về, và ra dấu về văn chương; như vậy một mặt là lời biến tiến và một mặt khác là cái tôi gọi là sự tái cứu xét thư viện, Một cái là diện mạo của cái của sự cấm đoán, của ngôn ngữ tới mức giới hạn, chính là diện mạo của nhà văn khép kín; ngược lại diện mạo kia chính là không gian của những quyển sách chồng chất lên nhau, tựa vào nhau mà mỗi cái chỉ có sự hiện hữu được khớp vào cắt mảnh và lập lại hoài hủy cái không gian trên bầu trời của mọi quyển sách khả hữu. 

Hiển nhiên là Sade biểu đạt cái diện mạo thứ nhất, lời biến tiến/vượt ngưỡng vào cuối thế kỷ XVIII; người ta cũng có thể nói rằng tác phẩm của ông ta, là điểm vừa đón nhận vừa làm cho mọi lời nói biến tiến khả hữu. Tác phẩm của Sade, chẳng thể nghi ngờ, chính là ngưỡng ịlich sử của văn chương. Theo một nghĩa nào đó, các bạn biết rằng tác phẩm của Sade là một sự cắt dán ngoại khổ (gigantesque pastiche). Không có một câu văn nào của Sade lại không hoàn toàn quay về một cái gì đó đã được nói đến trước ông ta, do những triết gia thế kỷ XVIII, do Rousseau, không có một tình tiết, một trong những cảnh không đứng vững nào mà Sade kể, thực ra lại không là cái cắt dán tạm thời, hoàn toàn báng bổ, về một cảnh của một cuốn tiểu thuyết thế kỷ XVII – chỉ cần theo dõi tên những nhân vật và người ta tìm thấy một cách chính xác Sade muốn làm công việc cắt dán báng bổ. 

Nghĩa là tác phẩm của Sade có ý định, đã có ý định, là sự xóa bỏ tất cả triết học, tất cả văn chương, tất cả ngôn ngữ đã có trước, và sự xóa bỏ tất tật văn chương trong biến tiến của một tiếng nói báng bổ trang giấy đã thành trắng. Về sự nêu danh không dè dặt, về những chuyển động xuyên suốt tất cả những khả hữu trong những cảnh dâm dật nổi tiếng của Sade, đó chẳng là cái gì khác hơn là một tác phẩm thu giảm vào chỉ một lời biến tiến, là một tác phẩm theo nghĩa xóa bỏ mọi lời chẳng bao giờ viết ra, và chính vì vậy mở ra một không gian trống rỗng, ở đó văn chương hiện đại sẽ có nơi chốn của nó, đó cũng chính là hệ hình của văn chương. 

Và cái diện mạo của Sade, diện mạo của lời biến tiến, nó có cái kép (double) của nó trong diện mạo của quyển sách, quyển sách tồn tại trong sự vĩnh cửu của nó, nó có cái kép, cái đối nghịch của nó trong thư viện, nghĩa là trong hiện hữu mặt ngang của văn chương, hiện hữu này, nói cho đúng, không đơn giản, nhưng tôi nghĩ, là hệ hình song sinh (le paradigm jumeaux) là Chateaubriand. 

Tuyệt đối chẳng thể nghi ngờ rằng sự đồng thời của Sade và của Chateaubriand chẳng là sự tình cờ trong văn chương. Đi vào cuộc chơi, tác phẩm của Chateaubriand, ngay từ dòng chữ đầu, muốn là một quyển sách, muốn trụ vững ở mức độ của một tiếng thầm thì liên tục của văn chương, nó muốn tức thời chuyển vào trong thứ vĩnh cửu bụi bậm của sự vĩnh cửu bụi bám của cái thư viện tuyệt đối. Lập tức, nó nhắm tới tham dự vào cái hữu vững chắc của văn chương, trong khi cũng đẩy lui vào trong một thứ tiền lịch sử tất cả cái gì đã có thể được nói hay viết trước ông ta. Như thể, chỉ một vài năm trước sau, người ta có thể nói, tôi tin vậy, rằng Chateaubriand và Sade tạo nên hai cái ngưỡng của văn chương hiện đại. Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert và La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu chào đời gần như cùng lúc. Hẳn là, đó chẳng phải là một trò chơi dễ dàng khi đặt chúng cạnh nhau hay đối nghịch nhau, nhưng điều phải thử hiểu xem, chính là cái hệ thống của sự phụ thuộc nhau của chúng, đó là nếp gấp (le pli) vào lúc đó, vào cuối thế kỷ XIX, trong những tác phẩm như vậy, trong những hiện hữu như thế, nảy sinh kinh nghiệm hiện đại của văn chương. Kinh nghiệm này, tôi tin rằng không có thể tách rời khỏi sự biến tiến và cái chết, nó không tách khỏi sự biến tiến mà Sade đã làm suốt đời và ông ta đã trả giá cho sự do như các bạn đã biết, các bạn cũng biết rằng nó đã ám ảnh Chateaubriand ngay từ lúc ông ta bắt đầu viết, hiển nhiên với ông ta lời nói ông viết ra chỉ có ý nghĩa trong chừng mực nó đã như thể chết rồi, trong chừng mực lời nói này trào ra khỏi đời sống, trào ra khỏi sự hiện hữu của ông ta. 

Với tôi dường như biến tiến và ngả đi qua bên ngoài cái chết tượng trưng cho hai phạm trù lớn của văn chương hiện đại. Người ta có thể nói như các bạn muốn rằng trong văn chương, trong cái hình thức ngôn ngữ có từ thế kỷ XIX, chỉ có hai chủ thể có thực, hai chủ thể phát ngôn trong văn chương, đó là Œdipe cho biến tiến, Orphée cho cái chết, và chỉ có hai chân dung người ta nói về, đồng thời, với giọng khẽ, và như thể không trực tiếp, người ta nói với, hai chân dung này, đó là chân dung của Jocaste kẻ báng bổ, đó là chân dung của Eurydice đã mất và tìm lại được. Như vậy dường như đối với tôi hai phạm trù này, phạm trù biến tiến và phạm trù cái chết, nếu như các bạn muốn, phạm trù của cấm kỵ và thư viện, hầu như phân chia cái người ta có thể gọi là không gian riêng của văn chương. Trong mọi trường hợp từ nơi chốn đó một cái gì đó như văn chương đến với chúng ta. Điều quan trong phải kể tới là văn chương, tác phẩm văn chương, không từ một thứ trắng bạch trước đó của ngôn ngữ, nhưng đúng ra là từ sự tái thâm định về thư viện, về tính không thuần túy đã là kẻ sát nhân chữ nghĩa, và chính khởi từ khi đó ngôn ngữ thực sự ra dấu cho chúng ta và đồng thời cũng ra dấu hướng về văn chương. 

Tác phẩm ra dấu hướng về văn chương, điều này nghĩa là gì? Điều này có nghĩa tác phẩm kêu gọi văn chương, rằng văn chương cho tác phẩm những trang sách, nó tự áp đặt cho mình một số nét vạch chứng tỏ cho nó và cho những trang sách khác rằng nó đúng là văn chương. Những dấu chỉ này, có thực, nhờ đó mỗi từ, mỗi câu cho thấy chúng thuộc về văn chương, chính là cái mà phê bình mới đây, kể từ Roland Barthes, gọi là văn tự (écriture). 

Văn tự này làm cho mọi tác phẩm, theo một cách nào đó, là một hình dung nhỏ, giống như một kiểu mẫu của văn chương. Nó thủ đắc yếu tính của văn chương, nhưng đồng thời nó cũng cho văn chương hình ảnh khả thị, có thực. Theo nghĩa này người ta có thể nói mọi tác phẩm không những nói cái có thể nói, cái nó kể, câu chuyện của nó, dụ ngôn (fable) của nó, nhưng, hơn thế nữa, nó nói về văn chương là gì. Có điều nó không nói vào hai thời điểm, một cho nội dung và một cho tu từ; nó nói trong một nhất thể (unité). Nhất thể này, chính xác được chỉ dấu bởi sự kiện rằng tu từ, vào cuối thế kỷ XVIII, đã biến mất. 

Tu từ biến mất, điều này có nghĩa văn chương đã đảm nhận, kể từ sự biến mất này, việc tự định nghĩa những dấu chỉ và những trò chơi do những thứ này nó, một cách chính xác, sẽ là văn chương. Vậy nên người ta có thể nói, nếu như các bạn muốn, rằng văn chương, như nó hiện hữu từ khi tu từ biến mất, không có nhiệm vụ kể lể một cái gì đó, rồi thêm vào những dấu chỉ rõ ràng và nhìn thấy được rằng đó là của văn chương – những dấu chỉ của tu từ –, nó sẽ bị bó buộc có một ngôn ngữ duy nhất, và lại là một ngôn ngữ được làm kép (un langage dédoublé), bởi vì, để chỉ nói một câu chuyện, để chỉ kể một cái gì đó, nó phải mỗi lúc chỉ ra và làm cho thấy được văn chương là gì, ngôn ngữ của văn chương là gì, bởi tu từ đã biến mất, tu từ trước đây đảm nhiệm việc nói cái gì phải là một ngôn ngữ đẹp. 

Người ta có thể nói rằng văn chương là một ngôn ngữ vừa độc nhất vừa bị đặt dưới luật tắc của cái kép (la loi du double); ngôn ngữ này từ bỏ cho văn chương cái nó từ bỏ cho cái kép, nơi Dostoïeski, cái khoảng cách đã được cho sẵn trong sương mù và trong buổi chiều, cái diện mạo khác bằng diện mạo này người ta không ngừng, ở đường vòng quanh phố phường, được làm thành kép/gấp đôi, tuy nhiên nó cũng nhanh chóng tới gặp người dạo phố, và người này gần như hoảng hốt, nhận ra vào đúng lúc trước mặt hắn là cái kép. 

Đó là một trò chơi tương tự xảy ra giữa tác phẩm và văn chương, tác phẩm không ngừng đi trước văn chương, văn chương là loại kép nó đi trước tác phẩm, tác phẩm chẳng bao giờ nhận biết nó, đi ngang mặt nó mà không dừng bước, nhưng đúng ra, nó luôn thiếu cái lúc kinh hoàng người ta thấy ở Dostoïeski.* 

Trong văn chương chẳng bao giờ có sự gặp nhau tuyệt đối giữa tác phẩm có thực và văn chương bằng xương bằng thịt. Tác phẩm chẳng bao giờ gặp cái kép của nó cuối cùng được cho, và, trong mức độ này, tác phẩm là cái khoảng cách đó, cái khoảng cách giữa ngôn ngữ và văn chương, chính là loại không gian của việc hóa thành kép/biến thành đôi (espace de dédoublement), cái không gian của tấm gương, là cái người ta có thể gọi là giả hình/tượng (simulacre). 

Với tôi dường như văn chương, ngay cả hữu của văn chương, nếu như người ta hỏi nó rằng nó là gì, nó sẽ chỉ trả lời rằng đó là một sự vật, chính là không có hữu của văn chương; đơn giản chỉ có một giả tượng, một giả tượng là tất cả hữu của văn chương. Và với tôi dường như tác phẩm của Proust chứng minh rất rõ do đâu và như thế nào văn chương là giả hình. À la recherche du temps perdu/Đi tìm thời gain đã mất, người ta biết đấy, chính là truyện kể (récit) về việc đi theo một con đường dài không phải từ đời sống của Proust cho đến tận tác phẩm của Proust, nhưng là con đường vào lúc đời sống của Proust – đời sống thực của ông ta, đời sống trên thế gian của ông ta, v.v…–, treo lửng, ngừng lại, tự nó khép lại trên chính nó, và ngay trong mức độ ở đó nó gấp lại trên chính nó, tác phẩm sẽ có thể bắt đầu và mở ra cái không gian của chính nó. 

Thế nhưng đời sống của Proust này, cái đời sống thực, lại chẳng bao giờ được kể ra trong tác phẩm. Và, ở một mặt khác, tác phẩm mà ông ta treo lửng đời ông đã quyết định ngưng cuộc sống trần gian lại, tác phẩm này cũng chẳng bao giờ được cho ra đời, bởi Proust kể, một cách chính xác ông sẽ đi tới tác phẩm này, tới cái tác phẩm sẽ phải khởi đầu ở dòng cuối cùng của quyển sách, nhưng, thực ra, nó chẳng bao giờ được ra đời trong thân xác riêng của nó. 

Như thể, trong À la recherche du temps perdu, từ “perdu/đã mất” ít ra có ba nghĩa. Một mặt, điều đó có nghĩa thời gian của đời sống giờ đây như đã khép lại, xa vời, không thể phục hồi, đã mất. Thứ nhì, thời gian của tác phẩm, thời gian này chính xác không có thời giờ để được hiện, bởi khi bản văn được thực sự viết ra đã được kết thúc, tác phẩm vẫn chưa có đấy, thời gian của tác phẩm không có thể đi đến tự hoàn thành và nó phải kể lể về nguyên ủy của tác phẩm, theo một cách nào đó đã được tiêu phí trước rồi: không chỉ bởi đời sống, nhưng bởi câu truyện kể mà Proust làm theo cách ông ta viết tác phẩm của mình. Rồi, sau chót, cái thời gian không có lửa không nơi chốn, cái thời gian không có ngày tháng không có niên lịch, nó trôi lềnh bềnh hoàn toàn không phương hướng, như mất đi giữa ngôn ngữ nghẹt thở của hàng ngày, và cái ngôn ngữ, nhấp nháy, của tác phẩm cuối cùng được thắp sáng, cái thời gian đó, chính là thới gian mà chúng ta thấy trong tác phẩm của Proust, ta thấy hiện ra bằng nhữ đoạn rời, chúng ta thấy hiện ra nơi không hướng, chẳng có biên niên thực sự, đó chính là thời gian đã mất và nó chẳng thể được tìm thấy lại như những mảnh vàng, từng mảnh rời. Như thể nơi Proust, tác phẩm chính nó chẳng bao giờ được cho ra trong văn chương, nó chẳng là gì khác hơn, tác phẩm thực sự của Proust, là dự án làm một tác phẩm, cái dự án làm văn chương, nhưng, không ngừng, tác phẩm thực sự bị giữ lại ở ngưỡng cửa văn chương. Vào lúc ngôn ngữ thực sự, kể lể về việc đi đến văn chương này, câm bặt, để cho, cuối cùng, tác phẩm có thể hiện ra, trong lời nói uy quyền, không thể tránh khỏi, vào lúc này, tác phẩm thực sự hoàn thành, thời gian chấm dứt, như thể người ta có thể nói ở nghĩa thứ tư, thời gian đã mất vào chính lúc nó được tìm lại. 

Các bạn thấy rằng trong một tác phẩm như tác phẩm của Proust, người ta không thể nói rằng có một lúc nó thực sự là tác phẩm, người ta chẳng thể nói rằng chỉ duy nhất một lúc nó thực sự là văn chương. Thật ra, toàn thể ngôn ngữ thực sự của Proust, tất cả ngôn ngữ này, mà nay chúng ta đọc, và chúng ta gọi là tác phẩm của ông ta, và chúng ta nói rằng chính là văn chương, thật ra, nếu người ta không hỏi cái đó là cái gì, không phải cho chúng ta, nhưng tự nó, người ta nhận ra rằng đó chẳng là một tác phẩm cũng chẳng là văn chương, nhưng trong thứ không gian trung gian này, không gian ảo như không gian người ta có thể thấy, nhưng chẳng bao giờ sờ mó được, trong những tấm gương, và chính cái không gian của giả tượng này, nó cho tác phẩm của Proust khối lượng thực sự của nó. 

Trong mức độ này, phải thỏa thuận rằng ngay dự án của Proust, hành vi văn chương ông ta đã hoàn tất khi ông viết tác phẩm của ông ta, thực sự không có một bản chất có thể chỉ định được, chẳng bao giờ có thể định vị ở một điểm nào đó của ngôn ngữ hay của văn chương; thực ra người ta chỉ thể tìm thấy giả tượng, giả tượng của văn chương. Và sự quan trọng bề ngoài của thời gian nơi Proust xuất phát hoàn toàn đơn giản từ sự kiện thời gian của Proust, thời gian này một mặt là sự rải ra và sự đổi mầu, mặt khác là sự quay trở lại và nhất tính của những khoảnh khắc hoan lạc, cái thời gian của Proust này chỉ là sự phóng chiếu bên trong, có tính chất chủ đề, được bi kịch hóa, được kể lại, được đọc lại, về khoảng cách thiết yếu giữa tác phẩm và văn chương, thời gian này tạo nên, tôi tin vậy, hữu sâu thẳm của ngôn ngữ văn chương. 

________________________ 

Ghi chú: Đó là quyển Le Double của Dostoïeski mà Foucault trong một buổi phát thanh ngày 28 tháng Giêng năm 1963 có chủ đề “Le corps et ses doubles/Thân thể và những cái kép của thân thể” Foucault đã trích dẫn một đoạn văn khá dài. 

[1] Michel Foucault, La grande étrangère, À propos de littérature, nxb EHESS, collection audiographie (2013) trang 75-144. 

[2] Sđd trang 7: Présentation trang 7: Au fond, pour les gens de ma génération, la grande littérature, c’était la littérature américaine, c’était Faulkner. 

Đào Trung Đạo dịch