Phạm Xuân Nguyên: Vì sao Kenzaburō Ōe khó vào Việt Nam

Kenzaburo Oe (1935–2023) là một trong ba nhà văn người Nhật Bản được trao giải Nobel văn chương. Ông nhận giải năm 1994. Trước ông là Yasunary Kawabata (1899 –1972) năm 1968. Sau ông là Kazuo Ishiguro (sinh 1954, nhà văn Anh gốc Nhật) năm 2017.

Trong ba người thì Kenzaburo Oe ít vào được Việt Nam, và vẻ như khó vào, xét về số lượng sách được dịch ra tiếng Việt.

Đứng đầu là Yasunary Kawabata. Nhà văn của vẻ đẹp Nhật Bản đã được giới thiệu liền ngay sau khi nhận giải, từ đó các tác phẩm của ông được lần lượt dịch ra tiếng Việt [1], có những cuốn có đến vài ba bản dịch khác nhau. Cho mãi tới gần đây sách của ông vẫn được dịch và xuất bản [2]. Có thể nói đến nay ở Việt Nam Kawabata đã hiện diện gần như đầy đủ các tác phẩm của mình. Truyện của ông trong tiếng Việt đã được dạy trong nhà trường phổ thông, đã được làm luận án đại học, thạc sĩ, tiến sĩ, đã được viết thành sách chuyên khảo. Năm 2022, kỷ niệm 50 năm ngày mất, một hội thảo quốc tế về ông đã được tổ chức tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, TP Hồ Chí Minh.

Kazuo Ishiguro nhận giải sau Yasunary Kawabata 49 năm và sau Kenzaburo Oe 23 năm cũng đã có 6 tác phẩm được dịch ở Việt Nam [3], và cũng đã có những luận án, luận văn nghiên cứu về ông.

Trong khi đó Kenzaburo Oe sau 29 năm được giải Nobel cho đến tận khi qua đời đầu tháng 3/2023 chỉ mới có hai cuốn sách có bản dịch tiếng Việt cách nhau gần ba mươi năm: truyện Nuôi thù (Diễm Châu dịch, Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1969); tiểu thuyết Một nỗi đau riêng (Lê Ký Thương dịch, Nxb Văn Nghệ TP HCM, Sài Gòn, 1997). Ngoài ra, có một truyện ngắn của ông “Cây mưa thông minh” được Dương Tường dịch, in trong Truyện ngắn chọn lọc – tác giả đoạt giải Nobel, (NXB Hội Nhà văn, 1998). Gần đây hình như có thêm một vài truyện lẻ khác nữa của ông cũng đã được dịch in. Nhưng xét về tác phẩm in thành sách thì trong tiếng Việt Oe chỉ có hai cuốn nêu trên. Số lượng thật đã ít ỏi so với hai người đồng hương của ông cùng được giải Nobel. Mà ngay cả so sánh với một nhà văn Nhật Bản khác đang rất nổi tiếng hiện nay là Haruki Murakami có số lượng sách được dịch ở Việt Nam rất nhiều thì càng thấy sự khác biệt lớn của Kenzaburo Oe trong sự tiếp nhận của độc giả Việt Nam.

Tại sao Kenzaburo Oe khó vào Việt Nam đến vậy?

Năm 2002 khi lần thứ hai đến Nhật Bản, trong một cuộc tiếp xúc với các giáo sư giảng viên ở một trường đại học, tôi có nêu câu hỏi về đánh giá của họ đối với Yasunary Kawabata và Kenzaburo Oe. Câu trả lời của khá nhiều người trong số họ khiến tôi bất ngờ vì sự không đánh giá tích cực. Họ nói: hai nhà văn được giải Nobel đó là do thị hiếu (“goût”) phương Tây, Kawabata được thích vì “của lạ” (exotic) – tính chất Nhật Bản, phương Đông, còn Oe được thích vì “cái quen” – lối viết, cách suy nghĩ mang đậm chất Tây. Từ đây có thể suy ra, đối với người Nhật Bản, Kawabata không có gì lạ vì đã quá quen, còn Oe thì không quen vì quá lạ, trao giải Nobel cho hai nhà văn nay vẫn là vinh dự cho đất nước, nhưng có vẻ như là cái nhìn từ bên ngoài, cho lợi ích phía ngoài.

Ở Việt Nam có phải vậy không, trong sự tiếp nhận Kenzaburo Oe?

Bài viết này thử đi tìm câu trả lời từ sự lựa chọn làm văn chương của Kenzaburo Òe:

– Văn chương của nỗi đau.

– Văn chương của sự hủy diệt giọng điệu riêng của mình.

– Văn chương của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị.

I. Văn chương của nỗi đau

(“Văn chương hai chữ H.”)

Đó là nỗi đau chung về những nạn nhân hai cuộc ném bom nguyên tử của Mỹ xuống hai thành phố Hiroshima và Nagasaki cuối Thế chiến hai (8/1945) và nỗi đau riêng về đứa con trai đầu lòng Hiraki sinh ra bị khuyết tật não (1963). Có thể nói cách khác, toàn bộ sáng tác của Kenzaburo Oe là tập trung và triển khai từ hai chữ H: Hiroshima và Hikari – đó là cái chung của đất nước và cái riêng của gia đình, là số phận dân tộc và số phận con người.

I. 1. Nỗi đau chung

a) Kenzaburo Òe (大江 健三郎, Đại Giang Kiện Tam Lang), sinh ngày 31/1/ 1935 tại một làng quê trên đảo Shikoku, một trong bốn hòn đảo chính của Nhật Bản, lớn lên trong một gia đình Samurai với những tín điều truyền thống của dân tộc. Giống như nhiều đứa trẻ Nhật Bản cùng lứa, Òe được huấn dạy đức tin rằng Nhật Hoàng là vị thánh sống. Năm 1945, khi Nhật Hoàng Hirohito tự mình tuyên bố trên đài phát thanh Nhật Bản đầu hàng quân đội Đồng Minh, Òe và các bạn học cảm thấy bị hủy hoại và mất phương hướng, điều này sẽ vĩnh viễn thay đổi cách nhìn thế giới của họ. Òe đã kể lại khúc ngoặt này của đời mình trong cuốn hồi ký Genshuku na tsunawatari (1974, tạm dịch: Trịnh trọng như đi trên dây): “Điều kinh ngạc và thất vọng nhất là Nhật Hoàng lại nói giọng như mọi người bình thường”.

Từ đó Òe thay đổi quan điểm chính trị của ông về Nhật Hoàng và Nhật Bản. Hệ thống hoàng đế của Nhật Bản theo truyền thống đặt nhà vua ở trung tâm vũ trụ, coi nhà vua vừa là người cai trị tuyệt đối (absolute ruler) vừa là thánh sống (living deity). Ở nhà trường phổ thông và đại học người ta dạy: “Nếu không có nhà vua thì không có dân tộc. Không có Người thì không có các thần dân và lãnh thổ chúng ta sẽ ngừng tồn tại… Người là thượng đế của thế gian, Người là thượng đế hữu hình”. Vào lúc cao trào của chủ nghĩa quân phiệt Nhật Bản giữa thế kỷ XX thì các nhà lý thuyết của “chủ nghĩa thần đạo mới” còn đưa thêm vào đó những tư tưởng dân tộc cực đoan nguy hiểm: “Người Nhật là chủng tộc thần thánh, do đó, không thể làm điều ác. Toàn bộ thế giới còn lại là những giống man rợ nên sự thống trị thế giới là quyền thiêng liêng của nước Nhật”[4]. Tư tưởng này ăn sâu vào đầu óc người Nhật Bản từ khi còn nhỏ, như cậu bé trong tiểu thuyết Okuretekita seinen (1962, Tuổi trẻ muộn màng) cứ lo mình không được ra trận để phục vụ Nhật Hoàng và luôn miệng hỏi bố: “Con chắc bị muộn ra trận phải không?”. Và ông bố trả lời: “Con không kịp đi đánh nhau ư? Bị muộn ra trận ư? Tại sao? Không, con không phải muộn đâu. Chiến tranh hết cuộc này lại đến cuộc khác. Các cuộc chiến tranh không bao giờ hết cả. Không đâu, con trai, con sẽ không bị muộn ra trận… Không ai bị muộn ra trận cả! Tất cả đều ra trận, tất cả đều thành lính!”[5]

Nhưng sau sự thất bại của Nhật Bản trong cuộc chiến tranh Thái Bình Dương năm 1945, ảnh hưởng xã hội và chính trị của Nhật Hoàng đã bị sụp đổ. Bản thân nước Nhật sau đó cũng bị biệt lập. Đấy là do tình trạng “nhập nhằng” (ambiguous) của Nhật Bản trong quá trình hiện đại hóa đất nước bắt đầu từ thời Minh Trị 1868. Oe đã nêu ngay sự “nhập nhằng” này ở chính đầu đề bài diễn từ nhận giải Nobel văn học 1994 và nói rõ: “Quá trình hiện đại hóa Nhật Bản được định hướng về phía học theo và bắt chước phương Tây, thế nhưng đất nước lại nằm ở châu Á và kiên định duy trì văn hóa truyền thống của nó. Định hướng nhập nhằng đó của Nhật Bản đã đẩy đất nước vào vị thế của kẻ xâm lược ở châu Á và kết quả là tình trạng biệt lập của nó đối với các nước khác ở châu Á không chỉ về chính trị mà cả về xã hội và văn hóa. Và thậm chí ở phương Tây, nơi văn hóa Nhật Bản được coi là mở ra hoàn toàn, thì một thời gian dài nó vẫn bị coi là khó hiểu hoặc chỉ hiểu được phần nào”[6]. Từ hoàn cảnh một công dân của một đất nước từng muốn thành trung tâm của khu vực, của thế giới, bị đẩy ra ngoại vi sau thất bại cay đắng của một cuộc chinh phục quân sự, Oe với tư cách nhà văn nhìn lại con đường phát triển của đất nước mình. Ông cũng như các nhà văn Nhật Bản sau chiến tranh đặt cho mình mục đích là tiến hành “tương đối hóa” (relativize) giá trị của nhà vua, và giải thoát người dân nước mình khỏi hiểm họa của cái hệ thống đã ám ảnh tâm trí họ bao lâu nay, thậm chí là ở mức độ tiềm thức.

Đồng thời với việc xót thương cho thế hệ mình phải chịu nỗi nhục nhã và đau đớn khi đất nước bị bại trận và bị quân đội Mỹ chiếm đóng, ông cũng đề cao các giá trị của dân chủ do đội quân nước ngoài mang lại thông qua hệ thống giáo dục của họ trên vùng đất Nhật Bản bị chiếm đóng. Ông lên tiếng mạnh mẽ ủng hộ bản hiến pháp hòa bình của Nhật Bản sau 1945 trong đó có điều 9 quy định việc Nhật Bản sẽ không có lực lượng quân sự và trong những năm gần đây ông tích cực đấu tranh chống lại những mưu toan hủy bỏ điều 9 cũng như thay đổi bản hiến pháp hòa bình đó. Òe đã có hành động biểu thị rõ ràng thái độ này của mình bằng việc từ chối Huân chương văn hóa do Nhật hoàng trao sau khi ông được giải Nobel văn học 1994, vì ông coi đó là một biểu tượng chứng tích của hệ thống hoàng gia và vì ông “không thừa nhận một quyền uy nào, một giá trị nào cao hơn dân chủ”. Ông đề cao trách nhiệm của cá nhân đối với đất nước thông qua vấn đề “chủ thể tính” (shutaisei) mà nhà triết học Maruyama Masao đặt ra. Trong những tác phẩm thời kỳ đầu của mình, Òe cho rằng sự bại trận của Nhật Bản mở ra cơ hội lớn cho sự phát triển shutaisei của mỗi cá nhân. Các nhân vật của ông, cũng như chính tác giả, đều phản đối kiểu nhìn lịch sử lấy Nhật hoàng làm trung tâm.

Giữa tháng 7/1963 ở Hiroshima có một hội nghị về bom nguyên tử và Oe được lời đề nghị của một tờ tạp chí cánh tả tới đó viết bài, đưa tin. Đang trong tâm trạng nặng nề, buồn chán vì tình cảnh đứa con, ông nhận lời. Oe đã ở Hiroshima hơn nửa tháng tìm hiểu các nạn nhân bom nguyên tử và theo dõi hội nghị. Tại đây ông biết có sự đấu tranh quan điểm giữa hai nhóm cánh tả theo Trung Quốc và theo Liên Xô trong vấn đề vũ khí nguyên tử mà ông không muốn dính vào. Với tư cách một con người có suy nghĩ, một nhà văn tự do, không gắn với một tổ chức nào, ông thấy cần có một quan điểm khác, vượt lên các phe nhóm. Vì vậy ngày cuối ông bỏ hội nghị, đến gặp bác sĩ Fumio Shigeto vốn là giám đốc bệnh viện Chữ Thập Đỏ ở Hiroshima khi thành phố bị thả bom nguyên tử và sau này cũng là giám đốc bệnh viện dành cho các nạn nhân sống sót của vụ thả bom đó. Nhà văn đã được vị bác sĩ giám đốc cung cấp nhiều thông tin, tư liệu về các nạn nhân, cho gặp gỡ, trò chuyện với những người sống sót. Toàn bộ câu chuyện này về sau đã được ông đưa vào tập sách Hiroshima noto (1965, “Ghi chép Hiroshima”). Ông đã đứng trên quan điểm nhân văn, chứ không phải chính trị, để thấu hiểu nỗi đau của con người là nạn nhân của chiến tranh. Ông viết từ góc nhìn hibakusha (người sống sót). Và kinh nghiệm với Hiroshima đã thành bước ngoặt trong cuộc đời và văn nghiệp của ông. “Qua những tìm kiếm của mình và sự rắc rối với các phong trào chính trị khác nhau, tôi hiểu ra rằng cần thiết phải bắt đầu lại từ đầu và giữ gìn “sự bắt đầu lại” đó, bắt đầu từ số không ở Hiroshima khi vấp phải khả năng xấu nhất, và sau đó tạo ra một cách sống mới” [7].

Ông nêu lên trách nhiệm của mình với tư cách một nhà văn trong xã hội Nhật Bản sau chiến tranh: “Tôi vô cùng ấn tượng trước lối sống và lối suy nghĩ rất con người của họ; thực sự, tôi đã được họ cổ vũ tiếp sức rất nhiều. Mặt khác, tôi lại chỉ cảm thấy đau đớn khi cố gắng nhổ tận gốc những mầm mống của bệnh loạn thần kinh và sự suy sụp bắt nguồn từ nỗi đau khổ khi nghĩ về chính đứa con trai mình đang nằm trong lồng ấp. Tôi cảm thấy thôi thúc phải xem xét tình trạng bên trong của mình và đo lường nó bằng thước đo của Hiroshima và người dân ở đây. Tôi đã học trung học trong thời kỳ dân chủ sau chiến tranh. Ở trường đại học, tôi đã học ngôn ngữ và văn học, tập trung vào văn học Pháp hiện đại. Khi tôi bắt đầu viết tiểu thuyết, tôi bị ảnh hưởng bởi văn học Nhật Bản và Mỹ thời hậu chiến. Tôi đã có một lịch sử nội tâm ngắn như vậy. Tôi chỉ đơn giản muốn xem xét lại những suy nghĩ và lương tâm của chính mình – mà tôi cho rằng mình có – bằng cách nhìn chúng qua con mắt của người dân Hiroshima.

Tác phẩm chính của Òe ở chủ đề này là tiểu thuyết Mannen ganen no futoboru (1967, Trận bóng đá năm Vạn Diên thứ nhất, tiếng Anh: The Silent Cry, tiếng Pháp: Le Jeu du Siècle, tiếng Nga: Футбол 1860 года. Ngay trong năm đầu xuất bản, tác phẩm đã được in lại hơn chục lần). Tác phẩm vừa cách tân vừa đầy chất thơ. Nhân vật ở đây là Takashi và Mitsusaburo, hai anh em xung khắc nhau vì có những cách lý giải khác nhau về lịch sử biến động của dòng họ. Sử dụng phương pháp dịch chuyển (displacement) và thống nhất (unity) về thời gian, Òe cấu trúc tự sự của tác phẩm như sự chồng xếp (juxtaposition) giữa hai biến cố cách nhau một trăm năm. Năm 1860, trước khi bắt đầu công cuộc hiện đại hóa đất nước, chính quyền phong kiến Nhật Bản lần đầu tiên cử một đoàn đại biểu sang Mỹ học hỏi. Năm 1960, hiệp ước an ninh Nhật – Mỹ ký kết vào cuối cuộc chiến tranh Thái Bình Dương (1945) được gia hạn, gây ra một làn sóng phản đối mạnh mẽ trong toàn quốc.

I.2. Nỗi đau riêng

Tháng 2/1960 Kenzaburo Oe lấy vợ. Tháng 6/1963 ông có đứa con trai đầu lòng đặt tên là Hikari (光,đọc theo âm Hán là “Quang”, nghĩa là “Ánh sáng”), nhưng đứa bé sinh ra bị khuyết tật não bộ và bị mất khả năng ngôn ngữ, phải trải qua nhiều ca phẫu thuật để cứu sống. Oe khi đó 28 tuổi cảm thấy bế tắc, tuyệt vọng, không biết đứa con có sống được không và mình sẽ sống thế nào với đứa con tật nguyệt này. Sau khi từ Hiroshima trở về, Oe cũng “bắt đầu từ số không” với đứa con trai Hikari của mình. Người bố đã quyết định giữ lại cuộc sống cho đứa con và chấp nhận trách nhiệm nuôi dưỡng, giáo dục nó. Hikari đã được sống, đã trở thành một nhạc sĩ, và quan trọng hơn đã trở thành nguồn cảm hứng và hình tượng chính trong sáng tác của Oe. Sự ra đời của Hikari và sự “chạy trốn” nó đến Hiroshima – hai chữ H. đã mở mắt cho Oe thấy rõ sự tồn tại của mình với tư cách một con người và đã thay đổi căn bản sáng tác của ông với tư cách một nhà văn. Theo Oe, tất cả những gì ông viết ra bằng cách này hai cách khác đều là ngoại suy từ hai tác phẩm này. Trong bài nói chuyện về văn hóa Nhật Bản trước cử tọa vùng Scandinave (1992) nhà văn đã nói rõ: “Đứa bé bị biến dạng đầu óc trong truyện chính thực là con trai tôi ngoài đời, việc nó ra đời đã phủ bóng xuống cuộc đời và văn nghiệp của tôi. Trong nhiều năm tôi thường viết về chủ đề sống với bệnh não của nó và cũng chính chủ đề này tạo nên cái viết của tôi về Hiroshima và Nagasaki. Tôi cố gắng xác định ý nghĩa của kinh nghiệm mà hai thành phố này đã trải qua đối với mọi người dân Nhật Bản và ở những nơi khác, và tôi cũng bị lôi cuốn vào những hoạt động liên quan đến những điều tôi viết về chủ đề này; nhưng góc nhìn chính vẫn luôn là từ chỗ đứng của bậc cha mẹ có đứa con bị tật nguyền. Đấy là kinh nghiệm tác động đến mọi điều tôi viết và mọi việc tôi làm. Chẳng hạn, điều tôi ý thức rằng cuộc sống với đứa trẻ thiểu năng trí não có sức mạnh giúp hàn gắn vết thương mà các thành viên trong gia đình gây ra cho nhau, đã dẫn tôi tới việc hiểu ra rằng các nạn nhân và những người sống sót trong cuộc ném bom nguyên tử cũng có sức mạnh hàn gắn như vậy đối với tất cả chúng ta sống trong thời đại hạt nhân hiện nay”[8]. Thời gian này ông đang chú ý đến vấn đề thương tổn trí não của những nạn nhân sống sót sau trận bom nguyên tử, nên chuyện đứa con tật nguyền của mình cũng đã được ông kết liền trong dòng mạch suy nghĩ và đưa nó trở thành một nhân vật chính trong sáng tác. Đây là lúc Òe bắt đầu tạo nên những nhân vật “rời bỏ sự quyến rũ của phiêu lưu, mạo hiểm để tìm kiếm một cuộc sống “an toàn và hòa hợp”, theo như nhận xét của John Nathan, nhà phê bình và dịch giả của ông. Trong những tác phẩm hồi đầu (thập niên 1950), Òe trò chuyện với cái tôi khác của mình. Từ tác phẩm phi hư cấu đầu tiên Ghi chép Hiroshima, Òe ở những tác phẩm hư cấu về sau là trò chuyện với những người khác.

Năm 1964 cuốn tiểu thuyết Kojinteki na taiken, (Một nỗi đau riêng) ra đời. Kojinteki na taiken là truyện một người bố trẻ hai mươi bảy tuổi tên là Điểu (Chim) tự đấu tranh với mình để chấp nhận đứa con tàn tật sinh ra được sống như một thành viên của gia đình. Người bố này khi còn độc thân đã từng có ước mơ sang Mỹ học hành. Bây giờ đối diện với đứa con tật nguyền suốt ngày trong bệnh viện người bố chỉ mong con chết đi rồi mình ly hôn vợ, bỏ trốn khỏi Nhật Bản. Ý định này lại được cô bạn gái trước đây cổ vũ, tìm cách giúp đỡ. Nhưng rồi sau bao dằn vặt, trăn trở, người bố trẻ đã ý thức được rằng bỏ mặc đứa con chết cũng tức là hủy hoại chính mình. Vậy là anh dứt bỏ giấc mơ lãng mạn, chia tay cô bạn, chấp nhận cho mổ đứa con để cứu sống nó. “Quyết định đó của nhân vật là vì thực tại: xây dựng một gia đình trên nền thực tại, sống thực tại”, như Oe thú nhận. Như vậy cuốn tiểu thuyết mang tính tự truyện. Nhưng xuyên qua câu chữ nó biểu trưng cho toàn bộ tinh thần đau đớn sau chiến tranh của giới trí thức Nhật Bản. Hình ảnh đứa con trong truyện lấy nguyên mẫu từ Hikari sẽ là mẫu nhân vật ưa thích của Oe với bộ mặt kép: vừa là kẻ phá hủy vừa là người giải thoát. Khi sinh ra đời, Hikari đã làm tan nát cuộc sống của nhà văn và gia đình ông, nhưng cũng chính nó là đấng cứu chuộc của mọi người trong nhà. Oe có kể lại một câu chuyện là khi ông được giải Nobel văn học (1994), một đài truyền hình địa phương đã đến phỏng vấn mẹ ông ở Shikoku. Bà mẹ nói khi ông rời bỏ quê nhà lên Tokyo bà nghĩ con mình đã sai lầm vì chẳng có gì đáng tìm kiếm ở ngoài nơi chốn thân thuộc cả. Nhưng rồi trong quá trình quay hình bà mẹ lại nói thêm có lẽ con mình đã tìm được “cái gì đó” ở nơi xa quê nhà. Oe hiểu “cái gì đó” mẹ ông nói không phải là giải thưởng Nobel mà là đứa con trai của ông với sự giải thoát nó mang đến.

Truyện mở đầu là bi kịch đứa con trai sinh ra bị thiểu năng não và kết thúc như có hậu bằng việc ông bố quyết định giữ lại đứa con tật nguyền để nuôi. Tuy nhiên, giới phê bình nhất trí cho rằng về mặt phong cách và cấu trúc chủ đề bao trùm thì Kojinteki na taiken gắn với cách nhìn bi quan về thế giới của chủ nghĩa hiện sinh hơn là với kiểu tự sự nỗi đau-niềm vui của văn học truyền thống. Mối quan tâm của Òe về sự đau yếu và sự lệch lạc giới tính, như một cách biểu hiện sâu hơn sự khó chịu tinh thần, đã cắt ngang cái kết “có hậu” và báo hiệu việc nhà văn sẽ đi sâu khắc họa một cách trung thực những chứng bệnh tâm thần đen tối nhất của loài người hiện đại.

Kojinteki na taiken là tác phẩm có ý nghĩa chuyển tiếp sáng tác từ thời kỳ trẻ sang thời kỳ trưởng thành của văn nghiệp Oe. Hồi đầu ông viết về tuổi trẻ cô đơn, nổi loạn, trong đó có bóng hình mình. Nhưng sau hai tác phẩm viết về Hiroshima (ghi chép, phi hư cấu) và Hiraki (tiểu thuyết, hư cấu) ông thay đổi điểm nhìn từ các nhân vật thanh niên chán chường, thất vọng. Bây giờ, từ kinh nghiệm của người bố có đứa con tật nguyền và của các nạn nhân bom nguyên tử, ông viết về các vấn đề của cái sống và cái chết, thông qua đó đi sâu phân tích bản chất con người.

Từ đây ông viết một loạt tác phẩm có đề tài theo hai khuynh hướng đan chéo nhau. Một mặt, đó là đề tài về mối quan hệ cha con đối với đứa con khuyết tật đầu óc trong những tác phẩm như Kozui wa waga tamashii ni oyobi, (1973, Nước ngập tận linh hồn tôi) mà nhà văn sử dụng kỹ thuật tự sự nhiều điểm nhìn cùng lúc. Mặt khác, đó là sự đưa lại những truyền thuyết dân gian Shikoku, quê hương nhà văn, vào hiện thực mới đương thời, ở đây nhà văn có dùng một phúng dụ Đại Hồng Thủy để nói rằng cái ác do con người gây nên có sức mạnh hủy diệt như thiên tai.

II. Văn chương hiện thực nghịch dị

II.1. Thế đứng ngoại vi

Òe là đứa con thứ năm và là con trai thứ ba trong một gia đình có bảy anh chị em. Tuổi thơ của ông trôi qua trong cuộc Thế chiến hai. Bố ông mất trong chiến tranh khi ông lên chín. Từ đó cho đến năm mười tám tuổi ông chưa hề rời khỏi làng quê thân thuộc của mình đi đâu, thậm chí còn chưa được thấy cả một chiếc tàu thủy thực sự. Đến khi ông lên thủ đô vào Đại học Tokyo học khoa Ngữ văn thì Oe theo chuyên ngành văn học Pháp và viết luận văn tốt nghiệp về Jean-Paul Sartre dưới sự hướng dẫn khoa học của giáo sư Kazuo Watanabe. Bản luận văn nhan đề “Về các hình tượng trong văn xuôi của Sartre” đã được điểm tốt. Trong lời ghi chú viết bằng tiếng Pháp cho luận văn Oe đã chỉ ra sự khác biệt cơ bản giữa các hình tượng và phong cách trình bày trong các tác phẩm nghệ thuật và công trình triết học của Camus và Sartre.

Nhưng từ quá trình đọc và học đến quá trình viết, Kenzaburo Oe đã xác lập thế đứng của mình là một con người ở ngoại vi, một nhà văn ở ngoại vi. Đây là một sự lựa chọn tư tưởng và nghề nghiệp quan trọng. Trong cuộc trò chuyện tại Viện quan hệ quốc tế (UC Berkeley, Mỹ) ông đã trình bày rõ ràng quan niệm này của mình như sau:

“Tôi sinh ra trên một hòn đảo nhỏ, và bản thân Nhật Bản là nằm ở ngoại vi châu Á. Điều này rất quan trọng. Các đồng nghiệp rất nổi tiếng của chúng tôi tin rằng Nhật Bản là trung tâm của châu Á. Họ thầm nghĩ rằng Nhật Bản là trung tâm của thế giới. Tôi luôn nói rằng tôi là nhà văn của ngoại vi – một huyện ngoại vi, một nước Nhật ngoại vi của châu Á, và một đất nước ngoại vi của hành tinh này. Tôi tự hào mà nói thế. Văn học cần phải được viết từ ngoại vi hướng đến trung tâm, và chúng ta có thể phê phán trung tâm. Tín điều của chúng tôi, đề tài của chúng tôi, hoặc tưởng tượng của chúng tôi là của con người ở ngoại vi. Người ở trung tâm không có gì để viết cả. Từ ngoại vi, chúng tôi có thể viết truyện của con người và câu truyện này có thể diễn tả cả nhân loại của trung tâm, vì thế khi tôi nói từ “ngoại vi” thì đó là tín điều quan trọng nhất của tôi” [9]

Cuốn tiểu thuyết Mannen ganen no futoboru đã được viết ở thế đứng ngoại vi đó. Oe cho biết một trong những lý do ông viết cuốn tiểu thuyết này là vì ông thấy văn hóa ở Nhật Bản khác xa văn hóa chủ đạo ở Tokyo. Nhật Bản từ khi bắt đầu quá trình hiện đại hóa đất nước vào thời Minh Trị (1868–1912) là vừa học theo phương Tây, thực hiện sự chuyển đổi một xã hội phong kiến khép kín sang kiểu nhà nước-dân tộc hiện đại, vừa tiến hành việc “thực dân hóa nội địa” (internal colonisation) bằng cách đồng nhất hóa những sự khác biệt văn hóa, ngôn ngữ của các vùng miền trong nước thông qua sự tập trung quyền lực dưới biểu tượng nhà vua, từ đó áp đặt cho dân chúng một ý thức dân tộc chung. Ông dựa vào thực tế ở đảo Okinawa, nơi duy nhất xảy ra chiến sự trên đất Nhật Bản và sau chiến tranh vẫn bị Mỹ đặt căn cứ quân sự. Do vị thế của mình, Okinawa có một bản sắc văn hóa riêng, khác với thứ văn hóa đảo quốc ít tính thích nghi, tập trung vào nhà vua, của phần còn lại của Nhật Bản. Văn hóa Okinawa là thứ văn hóa ngoại vi, phong phú và đa dạng. Tên bộ tộc của hai anh em nhân vật trong tác phẩm Trận bóng đá năm Vạn Diên thứ nhất là Nedokoro, được nhà văn lấy theo từ địa phương Okinawa là nendukuruu có nghĩa “ngôi nhà che chở cội rễ những linh hồn của các thành viên bộ lạc”. Chính việc đưa vào các tác phẩm của mình những yếu tố văn hóa ngoại vi như các truyền thuyết của Okinawa, của làng quê mình, cùng với những điều tương tự của Triều Tiên và các dân tộc châu Á khác đã khiến Kenzaburo Oe tự thấy sáng tác của mình là kiểu ‘chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” (grotesque realism) theo cách xác định của Mikhail Bakhtin. Ông thừa nhận lý thuyết này của nhà bác học Nga đã giúp ông thực hiện được những sự kết nối văn hóa đó. “Trong quá trình làm việc này, tôi đã có khả năng khám phá lại và thể hiện những phương diện của văn hóa Okinawa nằm sâu bên trong các nền văn hóa ngoại vi của Nhật Bản.” [10]

Thế đứng ngoại vi của Oe ở tư cách nhà văn tạo nên sự độc đáo và chiều sâu tư tưởng nội dung cho các tác phẩm của ông. Nhưng đó cũng là thế đứng không dễ chấp nhận đối với nhiều người Nhật Bản. Về phương diện nghệ thuật, “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” của Oe là một thách thức đối với người đọc ngay cả ở bản địa.

II.2. Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị

Ở trong tiểu thuyết Kojinteki na taiken chất nghịch dị hiện ngay từ tên gọi nhân vật chính là Điểu (“Chim”). Nhân vật Điểu mang hình dáng người nhưng với những đường nét chim thù kỳ dị. Mà không chỉ có Điểu, nhiều nhân vật khác trong truyện cũng vậy. Những nhân vật nữ bị biến dạng như Himiko, trái ngược với truyền thống văn học Nhật Bản mô tả những người phụ nữ đẹp. Đến cả trẻ con cũng bị biến dạng, trở nên xấu xí, thê thảm ngay từ khi mới ra đời. Cuốn tiểu thuyết này đã được dịch ra tiếng Việt (Một nỗi đau riêng) nên người đọc có thể tự mình cảm nhận. Tôi muốn đi sâu hơn vào tác phẩm Dojidai gemu (1979, Trò chơi của người cùng thời) để thấy rõ hơn văn xuôi mang tính huyền thoại, nghịch dị của Òe.

Tác phẩm này được viết dưới dạng sáu bức thư gửi cho chị gái của một người được trao sứ mệnh viết lại các huyền thoại và truyền thuyết của vùng quê mình. Vùng quê đó được gọi là làng-nước-tiểu vũ trụ. Òe đã viết một cuốn tiểu thuyết-cảnh báo. Trộn lẫn huyền thoại và hiện thực, trở về quá khứ và hướng tới tương lai, ông kể về số phận của một xứ hư cấu mà ông gọi là làng-nước-tiểu vũ trụ. Hình tượng các nhân vật chính ở đây không duy nhất mà đa diện, nhiều chiều tùy thuộc chúng có vai trò gì trong mỗi thời đoạn của làng-nước-tiểu vũ trụ. Cái làng-nước-tiểu vũ trụ được nhân vật chép sử kể lại trong truyện vừa là huyền thoại vừa là thực tế khi nó được gắn với chính Nhật Bản. Lối tự sự ở đây theo cách phân mảnh, không theo tuyến tính thời gian. Tác giả kể về năm biến cố quan trọng trong lịch sử làng-nước-tiểu vũ trụ. Thứ nhất, sự thành lập làng-nước-tiểu vũ trụ khi mùi hôi tượng trưng cho cái ác bị tẩy sạch, xã hội cũ tan rã, một thế giới mới ra đời, Thế kỷ tự do xuất hiện. Thứ hai, những cuộc nổi dậy của nhân dân do nhân vật huyền thoại Meiske Kamei cầm đầu. Thứ ba, Thế kỷ tự do kết thúc và làng-nước-tiểu vũ trụ suy sụp khi xuất hiện một âm thanh lạ khiến mọi người rời bỏ nơi ở cũ, đi tìm nơi ở mới. Thứ tư, cuộc chiến tranh mười lăm ngày với Đại đế quốc Nhật Bản kết thúc bằng sự thất bại của làng-nước-tiểu vũ trụ, từ nay nó không còn được tồn tại độc lập. Thứ năm, sự chiếm đóng của quân đội Mỹ và những bước đầu đi đến sự tái sinh của làng-nước-tiểu vũ trụ. Nói đúng hơn, đấy chưa phải là sự tái sinh, mà là tạo ra những tiền đề cho việc đó. Có một chi tiết mang tính ẩn dụ cao trong tác phẩm: người dân ở thung lũng không đẻ con được nữa, có nghĩa làng-nước-tiểu vũ trụ bị mất tương lai. Chỉ khi nào mọi người biết thay đổi cuộc sống, biết quay lại cội nguồn, nhớ đến những mục đích vĩ đại mà cha ông đã sống vì chúng, khi đó mới có thể nói đến sự tái sinh.

Lịch sử làng-nước-tiểu vũ trụ bắt đầu khi những Kẻ Tạo Lập đi liền theo Kẻ Hủy Diệt đã lên con tàu của những kẻ điên ra đi tìm miền đất hứa. Thoạt đầu họ bơi qua biển, sau đi vào cửa sông, cuối cùng đến một khu đá núi ngổn ngang rộng lớn và đất đai khô cằn chắn lối tới thung lũng. Chúng bị cho nổ tung. Sau vụ nổ, một cơn mưa rào tinh khiết đã rửa sạch thứ mùi hôi lưu cữu trong thung lũng hàng bao thế kỷ. Đó là sự tan rã của xã hội cũ, một thế giới mới ra đời và Thế kỷ tự do bắt đầu. Hình tượng con tàu của những kẻ điên ở đây mang tính biểu tượng, nó là âm thoa xác định toàn bộ âm điệu của cuốn tiểu thuyết. Đấy là tên một bản trường ca của nhà nhân văn chủ nghĩa nổi tiếng người Đức cuối thế kỷ XV – đầu thế kỷ XVI Sebastian Brant (1457–1521). Brant viết tác phẩm đó để tẩy trừ sự ngu ngốc, sự mù quáng cùng những quan niệm điên rồ và nhằm để sửa chữa giống người” vì ông cho rằng không phải sức mạnh của cái ác, không phải quỷ sứ, mà mất trí của con người mới làm biến dạng thế giới, và chỉ lý trí con người mới có khả năng thay đổi và cải thiện nó.

Kẻ Hủy Diệt xuất hiện đầu tiên ở biến cố thứ nhất của truyện khi bắt đầu lịch sử của làng-nước-tiểu vũ trụ và từ đó, trong mọi thời khắc quan trọng nhất của làng-nước-tiểu vũ trụ đều có mặt vị này. Kẻ Hủy Diệt là bất tử, nói lên sự liên tục của quá trình lịch sử. Kẻ Hủy Diệt là ẩn dụ cho sự ra đời của cái mới, sự tiêu diệt cái cũ tàn tạ, nhưng đồng thời đó cũng là ẩn dụ sự hủy diệt tất cả những cái sống và sự xuất hiện của độc tài. Hình tượng Kẻ Hủy Diệt biến thành kẻ độc tài mang tính tổng hợp và do đó là phổ quát, giống như sự phổ quát của làng-nước-tiểu vũ trụ. Tác giả dường như muốn nhấn mạnh: dù xứ sở xảy ra những chuyện như trong tiểu thuyết là thế nào đi nữa, dù độc tài cụ thể là ai, thì con đường dẫn đến chế độ độc tài luôn luôn là một. Và để thể hiện trực quan nhất sự cắt đứt mối liên hệ của Kẻ Hủy Diệt với nhân dân, việc ông ta hoàn toàn không hiểu hoặc bỏ quên quyền lợi của nhân dân, Òe đã dùng một biện pháp khoa trương: Kẻ Hủy Diệt quên mất tiếng nói con người. Hơn thế, ông ta thậm chí còn tạo ra một thứ tiếng nói mới.

Cách viết trộn lẫn huyền thoại và hiện thực trong tiểu thuyết gợi nên nhiều liên tưởng. Thí dụ dân cư của làng-nước-tiểu vũ trụ bị cấm giao lưu với thế giới bên ngoài, bị buộc phải bằng mọi cách không để thế giới bên ngoài biết đến sự tồn tại của họ. Điều này y hệt tình trạng “bế quan tỏa cảng” đất nước, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài, của Nhật Bản vào thế kỷ XVII.

III. Văn chương hủy diệt giọng điệu riêng của mình

Kỹ thuật viết của Òe là sự kết hợp lối kể chuyện dân gian vùng quê Shikoku và lối tự sự phương Tây.

III.1. Ảnh hưởng văn học nước ngoài

Nhưng ngay hồi đó, tuy ở một vùng quê hẻo lánh, cách biệt, ông vẫn có sách đọc, ngoài những câu chuyện dân gian được nghe bà và mẹ kể lại. Hai cuốn truyện thiếu nhi “Cuộc phiêu lưu kỳ diệu của Nils với ngỗng trời” của nhà văn Thụy Điển Selma Lagerlöf (1858–1940) và “Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn” của nhà văn Mỹ Mark Twain (1835–1910) đã để lại ấn tượng sâu đậm suốt đời cho ông và có ý nghĩa quan trọng đối với nghiệp văn của ông. Oe cũng đọc văn học Nga từ rất sớm, đặc biệt là say mê F. Dostoevsky (1821– 1881), đến mức cậu học sinh trường làng còn làm một tập văn tuyển các trích đoạn của văn hào Nga để giới thiệu cho các bạn học. Sau này ông nhớ lại: “Tôi coi Dostoevsky vĩ đại là người thầy văn chương đầu tiên và chủ yếu của mình. Nhiều nhà phê bình Nhật Bản và cả Mỹ nữa đã viết về ảnh hưởng mạnh mẽ của ông đến sáng tác của tôi. Đó không phải là ngẫu nhiên.  Cho đến nay tôi vẫn duy trì một nguyên tắc cố định: mười ngày đầu tiên của mỗi năm tôi dành hoàn toàn cho việc đọc Dostoevsky.”

III.2. Xác lập giọng điệu phong cách riêng

Òe có được cảm giác phong cách từ rất sớm. Ông nói rằng có những tác giả đã định hình giọng điệu riêng của mình ngay từ khi mới viết, ngay từ bản thảo đầu và càng viết thì họ càng củng cố, trau chuốt thêm cái giọng tự nhiên đã có ban đầu ấy. Thí dụ như nhà văn Mỹ Mark Twain (1835–1910). Òe kể năm 1996–1997 ông sang Mỹ có được xem bản thảo gốc cuốn truyện Huckleberry Finn của  và nhận thấy ngay từ tác phẩm đầu này Mark Twain đã có một phong cách chính xác. “Ngay cả khi ông ta có viết một thứ tiếng Anh trúc trắc thì nó vẫn có tính nhạc”, Òe nhận xét. Những nhà văn như thế luôn cố gắng gìn giữ và bồi đắp thêm giọng điệu riêng của mình. Òe thì khác, ông luôn tìm cách hủy diệt giọng điệu văn của mình.

Phương pháp viết văn của Òe, như ông tự gọi, là “lặp lại với sự khác biệt”. Ông bắt đầu một tác phẩm mới trước hết bằng cách tiếp cận mới với điều đã viết trước đó, “cố gắng chiến đấu với cùng một đối thủ thêm một lần nữa”. Bản thảo xong lần một, ông lại làm tiếp lần hai, kỳ cho đến khi các dấu vết của tác phẩm cũ biến mất hoàn toàn. Tác phẩm của ông, vì thế, là tổng thành của những sự khác biệt trong sự lặp lại. Thí dụ cái làng trong tiểu thuyết Tuổi trẻ đến muộn đã được tiếp tục thành cái làng-nước-tiểu vũ trụ trong tiểu thuyết Trò chơi của người cùng thời. Tác phẩm có rất nhiều chỗ lặp từ, lặp câu như một thủ pháp nghệ thuật có ý thức, như tên gọi “làng-nước-tiểu vũ trụ”, như cách định danh “người có sứ mệnh viết lại các huyền thoại và truyền thuyết của vùng quê ta”, “bậc sư phụ nghiêm khắc dạy dỗ tôi”. Cách lặp này chỉ có ở những trang viết về làng quê và những đoạn có ý nghĩa quan trọng về tư tưởng, nghĩa là khi nói về không gian của làng-nước-tiểu vũ trụ. Ra khỏi phạm vi đó, tác giả không dùng cách viết lặp. Lặp gây ấn tượng về các câu thần chú ma thuật. Cuộc sống ở trong làng-nước-tiểu vũ trụ phụ thuộc vào các quy luật của ma thuật nguyên thủy chỉ có thể hiểu được khi nắm bắt được tư duy cổ sơ. “Huyền thoại” ở đây có thể hiểu như là sự mô tả quá khứ, sự hối thúc hành động trong hiện tại và sự tiến đoán tương lai trên cơ sở kinh nghiệm đã có (theo giải thích của Freser). Như vậy, sự lặp lại cùng một điều, một việc là cơ sở của sự cảm nhận thế giới theo tư duy huyền thoại. Việc lặp từ còn giúp nắm bắt tính chất lặp lại đi lại của các biến cố quan trọng. Toàn bộ lịch sử của làng-nước-tiểu vũ trụ trải qua mấy vòng sinh diệt, mỗi vòng được đánh dấu bằng một sự kiện trong mười lăm ngày như “trận mưa mười lăm ngày”, “tiếng hú mười lăm ngày”, “cuộc chiến mười lăm ngày”. Và ở đầu mỗi vòng mới lại xuất hiện một người khác thường, đó là Kẻ Hủy Diệt hoặc những hóa thân khác của ông ta, họ là động lực tạo khởi phát quá trình sinh thành mới.

Phong cách viết của Òe là ở ngôi thứ nhất vì hầu như mọi tác phẩm của ông đều có tính tự truyện, đều lấy chất liệu từ cuộc đời ông qua các chặng đời. Theo ông một nhà văn thực sự giỏi là phải có khả năng viết được ở ngôi thứ ba, nhưng ông thì không viết được thế. Ngay cả hồi trẻ có những truyện ông đã viết ở ngôi thứ ba thì nhân vật vẫn luôn có cái gì đó giống ông, nghĩa là ông không khách quan hóa được. Vì vậy ông tự coi mình là nhà tiểu thuyết nghiệp dư (an amateur novelist). Ông nói: “Tác phẩm của tôi bắt đầu từ cuộc đời riêng của tôi, nhưng tôi cố gắng mở ra các vấn đề xã hội. Dickens và Balzac viết về thế giới một cách khách quan. Họ viết với đầu óc rộng mở. Nhưng vì tôi viết về thế giới thông qua bản thân nên điều quan trọng nhất là cách kể một câu truyện thế nào, tìm được một giọng điệu ra sao. Sau đó mới đến nhân vật”. Ông đã tìm thấy giọng điệu mình ở cách viết từ ngôi thứ nhất. Vì sao Òe chỉ viết ở ngôi thứ nhất thôi? Theo ông, cách tự sự đó giúp ông thể hiện chính xác, sắc nét thực tại bên trong mình.

Òe viết văn theo cách của nhà triết học hoặc nhà sử học. Đây là một xu hướng mới, phi truyền thống, trong lịch sử văn học Nhật Bản. Một số nhà văn Nhật Bản sau Thế chiến hai đã sáng tác theo cách viết của Fyodor Mikhailovich Dostoevsky (1821–1881), Georg Friedrich Hegel (1770–1831), Martin Heidegger (1889–1976) và Jean-Paul Sartre (1905–1980). Òe cũng chịu ảnh hưởng mạnh của các nhà văn đó để dùng lối văn phương Tây phân tích những vấn đề xã hội của Nhật Bản thời hậu chiến trong các tác phẩm văn chương của mình. Nổi bật ở đây là tác phẩm phi hư cấu Ghi chép Hiroshima. Điều này không dễ được chấp nhận, ngay cả đối với giới trí thức và nhà văn. Trong một bài viết nhan đề “Văn học và tư tưởng” Etò Jun đã phê phán mạnh mẽ cuốn Ghi chép Hiroshima và việc Òe tham gia phong trào chống hạt nhân. Etò cho rằng nhà văn không nên đi sâu vào các chuyện xã hội và chính trị. Ông nghĩ mối quan tâm lớn của Òe đến các vấn đề của chiến tranh và nhân quyền là hại cho các tác phẩm văn học. Etō rất nghi ngờ mối quan hệ trực tiếp giữa cá nhân và xã hội. Vì vậy, Etō phê phán Ōe đã thể hiện trong tác phẩm những điều các nạn nhân bom nguyên tử pahir chịu đựng và những đau khổ họ phải trải qua trong xã hội Nhật Bản hiện nay. Etō kết luận chê trách là Òe đã mô tả tấn thảm kịch Hiroshima và Nagasaki dù bản thân không bị bom như các nạn nhân. Vậy thì Òe không thể viết được về những nỗi đau đớn, khốn cùng của chiến tranh. Vả lại, nhiệm vụ của nhà văn không phải là bàn về các vấn đề do chiến tranh gây nên [11]

Lựa chọn một phong cách và giọng điệu văn chương như vậy, Òe ý thức rõ là độc giả sẽ khó tiếp nhận ông hơn các nhà văn Nhật Bản khác. Chưa cần so với Yasunary Kawabata hay Yukio Mishima, chỉ so với Haruki Murakami, Òe đã thấy mình khác họ. Trong một cuộc trò chuyện, ông nói: “Murakami viết bằng một phong cách đơn giản, rõ ràng. Anh ấy đã được dịch ra các thứ tiếng nước ngoài và được đọc rộng khắp, nhất là ở Mỹ, Anh, và Trung Quốc. Anh ấy đã tạo được vị trí của mình trên văn đàn quốc tế theo cách mà Yukio Mishima và tôi không thể nào làm được. Đây thực sự là lần đầu tiên có chuyện này trong văn học Nhật Bản. Tác phẩm của tôi cũng được đọc, nhưng nhìn lại thì tôi không chắc có được khối độc giả bền vững. Đây không phải sự tranh đua, nhưng tôi cũng muốn tác phẩm của tôi được dịch nhiều hơn nữa ra tiếng Anh, Pháp và Đức và có được độc giả ở các nước đó. Tôi không tìm cách viết cho độc giả đại chúng, nhưng tôi muốn vươn tới mọi người. Tôi muốn kể cho mọi người về văn học và tư tưởng đã ảnh hưởng sâu sắc đến tôi” [12]

Từ những phân tích trên, có thể thấy ra lý do tác phẩm của Kenzaburo Oe ít/khó vào được Việt Nam. Ông như không hợp tạng người Việt thích nhẹ nhàng, tình cảm hơn là những dằn vặt, suy tư. Hoặc giả những vấn đề ông quan tâm và đặt ra trong các tác phẩm của mình là của riêng Nhật Bản, ít động chạm đến người Việt, khác với Haruki Murakami dùng Nhật Bản để nói những chuyện toàn cầu.  Cũng có thể là các dịch giả Việt Nam thấy ông “khác quá” văn chương Nhật Bản, nhất là so với Yasunary Kawabata, nên không thích hợp với sự tiếp nhận của người Việt. Trong lý thuyết dịch thuật có nói đến quan hệ giữa tác phẩm nguồn (S) và tác phẩm đích (T), theo đó bên đích sẽ tuỳ theo nhu cầu, ý hướng của mình mà lựa chọn nguồn để dịch. Xét như vậy thì có thể nói Kenzaburo Oe không thuộc nhu cầu của độc giả Việt Nam về văn chương Nhật Bản nên không được chọn dịch và phổ biến. Thật vậy không? Tôi thì thấy đó là một sự thiếu hụt trong dịch văn học ở nước ta cần được bổ sung để sự hiểu biết về văn chương Nhật Bản thế kỷ XX được đầy đủ và sâu sắc hơn.

2011 – 2023

Phạm Xuân Nguyên

(Bài viết là báo cáo tham dự Hội thảo Quốc tế “Văn học Việt Nam – Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á” do Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Đại học KHXH & NV, TPHCM phối hợp với Japan Foundation tổ chức vào 6-7/12/2011 tại TPHCM. Tác giả có chỉnh sửa, bổ sung sau khi được tin Kenzaburo Oe qua đời ngày 3/3/2023).

Một số tác phẩm của Kenzaburō Ōe:

—————–

[1] Từ năm 1969, nghĩa là một năm sau khi Kawabata được giải Nobel văn học, tác phẩm của ông đã vào Việt Nam. Có thể kể: Xứ tuyết (Vũ Thư Thanh dịch, Tạp chí Văn, số 122, số đặc biệt về Kawabata, Sài Gòn, 1969, sau đó có các bản dịch khác in vào các năm 1969, 1988, 1995); Ngàn cánh hạc (Trùng Dương dịch, Trình Bầy xuất bản, Sài Gòn, 1969, sau đó có các bản dịch khác in vào các năm 1970, 1971, 1988); Đất Phù Tang, cái đẹp và tôi (Cao Ngọc Phượng dịch, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn, 1969). Từ đó các tác phẩm của Kawabata vẫn liên tục được dịch in như Tiếng rền của núi (Ngô Quý Giang dịch, Nxb Thanh Niên, Hà Nội, 1989); Đẹp và buồn (Mai Kim Ngọc dịch, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2009); Người đẹp say ngủ (Vũ Đình Phòng dịch, Nxb Văn học, Hà Nội, 1999, sau đó có bản dịch khác in vào 2010). Một tuyển tập tác phẩm Kawabata cũng đã được in ở Nxb Lao Động (2005). – (Tư liệu do tiến sĩ Đào Thu Hằng ở Đại học Sư phạm Hà Nội cung cấp, nhân đây xin cám ơn).

[2] Mới nhất là cuốn tiểu thuyết viết dở “Bồ công anh” của ông đã được dịch in tại nhà xuất bản Thanh Niên đầu năm nay (2023).

[3] “Người khổng lồ ngủ quên” (2017). “Mãi đừng xa tôi” (2018), “Dạ khúc: Năm câu chuyện về âm nhạc và đêm buông” (2018), “Cánh đồi mờ xám” (2019), “Tàn ngày để lại” (2021), “Một hoạ sĩ phù thế” (2022).

[4] Dẫn theo Victor  Mayevsky trong bài “Thế hệ bị lừa dối” giới thiệu tiểu thuyết Tuổi trẻ đến muộn (bản tiếng Nga: Оэ К. Опоздавшая молодёжь, Пер. с яп. В. С. Гривнина, М.: Прогресс, 1973).

[5] Kenzaburo Òe. Tuối trẻ đến muộn (bản tiếng Nga), sđd, tr. 9-10.

[6] Kenzaburo Òe. Japan, the Ambiguous, and Myself (The Nobel Prize Speech and Other Lectures), Kondasha International, Tokyo 1995, p. 117.

[7] Starting From Zero at Hiroshima: An Interview with Kenzaburo Oe, Lindsley Cameron, «The Virginia Quarterly Review», 13.06.2005.

[8] Kenzaburo Oe. Japan, the Ambiguous, and Myself (The Nobel Prize Speech and Other Lectures), Kondasha International, Tokyo 1995, p. 34.

[9] “I was born on a small island, and Japan [itself] is on the periphery of Asia. That is very important. Our very eminent colleagues believe Japan is the center of Asia. They think secretly that Japan is the center of the world. I always say that I am a writer of the periphery — periphery district, periphery Japan of Asia, and periphery country of this planet. With pride I say this. Literature must be written from the periphery toward the center, and we can criticize the center. Our credo, our theme, or our imagination is that of the peripheral human being. The man who is in the center does not have anything to write. From the periphery, we can write the story of the human being and this story can express the humanity of the center, so when I say the word periphery, this is a most important creed of mine.” (http://globetrotter.berkeley.edu/people/Oe/oe-con2.html).

[10] Kenzaburo Oe. Japan, the Ambiguous, and Myself (The Nobel Prize Speech and Other Lectures), Kondasha International, Tokyo 1995, p. 33.

[11] Dẫn theo Asayo Ono, Òe Kenzaburò’s Early Works and the Postwar Democracy in Japan.

[12] Kenzaburo Oe, The Art of Fiction No. 195, Interviewed by Sarah Fay (The Paris Review, số 183, Winter 2007).